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《诗选刊》“当代中国诗人答问录”:沈天鸿

发布时间:2018-01-19  来源:原载《诗选刊》2001年12期  作者:安徽作家网


1.您是什么时候开始诗创作的?是什么触动了您的创作灵感,您对您的处女作是否满意?

我的新诗创作自1981年8月正式开始(在那之前也写过一些,但性质不对)。好象不是因为有什么触动了所谓的“创作灵感”,而是由于对自己的散文非常不满,又一时找不到改变之路,心想把散文暂时放一放,写点别的吧。于是就写了《苦难》、《江边即景》等几首诗,分别发表在《萌芽》、《安徽文学》、《飞天》、《山花》。对这几首诗,现在回头看,不会满意是很自然的,但我也认识到,我的诗就是从它们开始一步步走到今天的,而那些诗已经显露的思的性质,在我后来的诗里持续下来了,并且有变化与发展。

2.您喜欢读哪些书?这些书对您创作的影响是不是很大?

我读的书比较杂。一直特别有兴趣读的是哲学和文学理论类书。哲学对我的创作有重要影响。

3.您对中国当今诗坛现状满意吗?

不满意。一个连学术都腐败的时代,诗坛现状会令人满意吗?诗坛好象已经进入垄断时期了。

4.您是否关注近年来有关诗的论争,是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现,您对它们评价如何?

注意过。“新新词语”的出现,总是有它出现的合理性,但有一些只要知道就够了,不必“关注”。列举出的这几个,从它们自身来说,我都是肯定的——尤其是“知识分子写作”。“知识分子”有两种所指,一是泛指有知识的人,一是指有独立人格、精神与思想,表现出思想的批判性的人,套用“诗人的诗人”说法,可以说是知识分子(广义)的知识分子。“知识分子写作”强调的正是知识分子的独立人格、精神与思想,及其思想的批判性。王家新、西川、欧阳江河、程光炜、张曙光、杨远宏等对“知识分子写作”都做过后一种意义上的阐释。中国显然没有“知识分子写作”传统,中国古代就不必说了,那时既然不可能有这种现代意义的“知识分子”,又哪会有“知识分子写作”?直到鲁迅时代才可以说有了,但其后又归于沉寂。所以,倡导“知识分子写作”我以为是对的。“民间写作”按照我对这个词的理解,其立场与“知识分子写作”并不矛盾,有点儿异途同归,至少可以结成“统一战线”。为什么论争会弄到“知识”和“民间”上去,就不是读那些论战文章能够弄懂的了。至于“个人写作”基本可以被包括在“知识分子写作”中。“反讽”与“互文性”分别是现代诗意识和形式的一个特征,被突出强调也许有强调者的用意吧。

5.您怎么看中国百年新诗?

青出于蓝。

6.您最满意自己的哪一首诗,请告诉我们您认为它好在哪里?

目前相对满意的有几首,如《火焰》、《大风》、《高速公路》等。所以,“孤篇自荐”真是个难题。或许是《泥土》?生存及生存者一直是我所关注的,《泥土》辽阔而且深入地呈现了生存者及其生存,“泥土又高又远”,深层意象乃至形式似乎也无懈可击。此外,已不知被多少人写过的“泥土”,在我的《泥土》中仍然是“第一次”,也是我对它相对满意的原因。

7.您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗?

现在我还没有看到这种迹象。

8.一种观点认为:生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革,市场偶像已经取代了别的一切,诗的声音会越来越弱。您是否认同这种观点,您如何调整自己的创作心态?

这种观点我同意一半——一直“越来越弱”是不可能的。物极必反,从来没有例外。而且,即使是在现在,市场偶像也没有也不可能在所有人那儿都取代“别的一切”。

我以为一个人倾其一生精力,至多也只能做好一件事,其它的只能而且也必须将其置于有意无意之间,不为所动。心不动则无杂念生,无杂念生也就没有心态的必须调整之事了。

9.您认为好诗有没有标准?什么标准?

当然有标准。简单地说,这就是“好”,或者说“很有诗味”——我仍坚持诗必须有“味”,而且必须是有“诗味”。此外当然是思想深度。诗的技巧、语言功力可能都有个限度,而思想深度则是无限的,所以,最后区分伯仲的,就是思想深度如何——广度是包含在深度里的。

10.您喜欢音乐吗?您对其它艺术形式感兴趣吗?

喜欢。但是个“老外”。对画有兴趣。

11.您最讨厌什么样的诗人?为什么?

诗人首先是人。作诗先做人。把帮派谋略和商业炒作带进诗坛的,不论他的诗写得怎样,都最令人讨厌。

12.您觉得您会写一辈子诗吗?假如不写诗,您去干什么?

现在有一辈子都会写诗的感觉。但感觉并不可靠,也许有一天突然发现自己的诗越写越差了,那时,最明智的做法就是不再写诗。如果不写诗干什么?写散文、论文,也可能写小说。

13.给您印象最深的小说、散文是哪一部?

小说是海明威(我把“一部”偷换成“一个作家”了),散文没法回答,因为我喜欢的都是某人的一篇或几篇,却没有“一部”。

14.您是属于交际广泛的那一类,还是深居简出、木讷内秀的那一类?您是否是个特立独行的人?别人如何评价您的性格?您的性格对您写诗有多大的影响?

不深居但简出,不算木讷但有时沉默。在事关做人原则时可以说很倔(不知道这种倔是不是特立独行),不关此原则则并不特立独行。性格对诗在气质上肯定是有决定性影响的。

15.您认为中国传统文化和西方文化对您的创作哪个影响更大——这是个老问题了,或者说,在东西方文化的互补上,您有什么成功的实践?

对于我的创作,中国文化和西方文化的影响似乎差不多。中国文化的影响主要在作品的“神”上,西方文化(主要是西方哲学)的影响则在思想方面。

什么才是“东西方文化互补上”“成功的实践”?这个“成功”,我以为应该是水乳交融、水到渠成,“两块皮”或“移植”、“嫁接”都是不行的,刻意去“实践”也可能是不行的。换句话说,如果作品中的“东”和“西”让人觉得只可意会而难以言传,难以划出界线,这个“互补”就可能是“成功”的了。我还要说一句:我不喜欢“东西方文化互补”这个说法——只要是一首好诗,不“互补”又有什么要紧?

(原载《诗选刊》2001年12期。此为节选)




 

《现代诗学》后记

沈天鸿

 这本书的大部分篇章写于1991年和1997年,原因是应《诗歌报月刊》之约,在《诗歌报月刊》开设《现代诗歌技巧十二讲》与《现代诗歌十二讲》两个理论专栏,加上为该刊《诗坛三人行》专栏所写的文章,总数近三十篇。不过受专栏版面之限,当时刊出的几乎都是节选,仅发表了8万字左右。现在均全篇收入本书。

 体例上,本可稍加串连,使之成为可以“第一章”“第二章”这样标示下去的整体,但我考虑后还是保持当初单篇的原貌,只依其所论分为三十讲。关于散文的两篇论文,之所以用“附录”形式收入本书,在于我以为文学各文体在艺术上都是相通的,所论虽是论散文,但变通地看,也不妨看做是论诗,而且其中观点,亦是对本书正文诗论的一个补充。需要说明的是,《中国新时期散文沉疴初探》写于1988年,《散文文体非文学成分研究》是次年春在一个研讨《中国新时期散文沉疴初探》的会议上的发言,因此,其对“新时期散文”的评价是对其时之前的“新时期散文”的评价。而时至今日,散文的变化已可谓“脱胎换骨”了。

 我的写作是从散文开始的,然后是诗、小说、文学理论。理论文字中则以研究现代诗形式技巧者居多,这自然与我写诗有关,但更主要的,还是在于对于理论一直有着浓厚兴趣的我,对于形式包括技巧的重要性的认识。这一点,我在《诗是什么》、《科学的现代诗学》中已经说及,1992年我另有《技巧·形式·思想》一文发表,着重阐述了我对于技巧·形式与思想之间关系的观点。现在《现代诗学:形式与技巧》成书出版,理应在后记中也就此作一交代,故将《技巧·形式·思想》一文节录如下:

 “除了技巧,没有什么能够长存。”霍布金斯说出了一个简单的事实。

 诗、小说和散文依靠什么构成其自身并能够实现相互间的区别?唯一和全部的回答是:形式。就诗而言,一首诗在找到它的形式之前它并不存在。形式使诗能够显现给人们看,能够在世界和岁月中存在并且长存,让人们得以能够直接面对已逝年代中的任何一首诗。

 从个体的诗人来看,不同的诗人诗作的区别,尤其是那些属于同一流派因而有着共同思想倾向的诗人诗作,使他们形成自己特色而区别开来的,可以说就是文体的区别,而文体,就是形式。

 文学史上,任何大师都无一不是文体家。没有任何人能够对文体一无贡献而成为大师,也没有任何人能够对文体一无所知而能成为诗人或作家——冒牌货当然例外,但由于是冒牌货,实际上也不曾例外。

形式,由形式规范(即作品的基本组织原则)和技巧构成。技巧和形式规范二者之中,技巧又是最根本的,因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以“特定”,自然是受形式规范制约,但技巧可以突破、改造形式规范。最为我们熟知的明显例子是我们中国的诗歌:最初,可以说是“自由体”的,格律技巧的逐步发展和运用与完善,旧的形式规范被突破,最终被改造形成了几乎全新的形式规范,诗体也就经由古体而变为近体。新诗则又一变,一系列新技巧的突出运用再度突破格律诗的形式规范,直至形成了目前我们所见到的现代诗的这种形式。借用维特根斯坦河水与河床的比喻——河床中的水的运动达到一定的度时,河床本身便因水的运动而移动、改变了。

现代诗的许多技巧当然是古已有之,但已不复是吴下旧阿蒙,如同河床改变之后,虽然河床还是河床,水还是水,但它们已不是未改变之前的河床和水了,技巧——形式是诗的艺术本体。离开技巧——形式,赤裸裸的诗永远不可能存在。对技巧——形式的忽视乃至轻蔑,是一种自杀性的行为。

技巧的重要性不仅仅在于它是技巧。“技巧即思想,思想即技巧。”1987年我有了这个想法。它可以简单地解释为:不仅技巧的性质、运用方式和所达程度直接显示作品(作者)的思想,因而可以被看做就是思想,而且更重要的是,技巧引导作者发现思想。而思想,它指引作者找到、调整乃至创造或创造性地运用技巧。我在写作中多次体验到,某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知,甚至写作中就要触及它的那一刻,我仍然对它毫无意识,只是技巧自身的发展让我看到了它,它出现得那么突然,毫无先兆,让我觉得,它就在技巧之中,而不是在我之中。我相信许多诗人也有这样的体验。技巧宛如道路,它把你带上它的道路,在让你看到思想的风景之时,使你猛然醒悟,它就是思想之路。

但是,我拒绝将所有的赞誉和重要性都给予单纯的技巧——形式。这除了在没有思想可言者那里技巧永远不可能实现为“即思想”,以及我常常体验到思想之路就是技巧之路外,更主要的原因在于,我以为诗歌作为人类的诗歌,作为这个世界的存在物之一,它是“自我设定自身”思想和存在的统一体。

 “自我设定自身”是费希特的一个哲学命题。他的另两个哲学命题是“自我设计非我”、“自我和非我”。费希特的“自我”指脱离自然的精神,“非我”指客观存在的一切事物。如果只将其应用于诗,我想我们将会发现它是对于诗实现其自身存在这一过程的贴切描述:人类精神脱离自然地将其自身设定为诗的形式(诗乃是人类主观精神的产物,因为客观自然中并没有诗这一自然实存事物),并且通过自我设定非我的运动证明自我(选择客观事物建构意象即是“设定非我”的运动),并达到自我与非我的统一(意象、意象体系与意境均是自我与非我,亦即精神与物象的统一体。由此亦可推知,这种统一在诗中由意象、意象体系及意境来承担和实现)。自我与非我的统一体,即思维与存在的统一体。如果将“思维”置换成它逻辑上的同义词“思想”,诗也就是思想与存在的统一体。形式,作为诗的艺术本体,它之所以能够使诗由潜在的变为实现的存在,正是由于精神/思想的设定。这设定固然最终表现为形式,但它毕竟是由精神/思想设定而来,这就意味着,诗在艺术本体之外,还有一个精神本体——人。对作为艺术本体的形式的追究,它所要解决的是诗作为一种艺术其艺术本身的存在结构和层次;对精神本体的追究,则是生命、生存本体论意义上的追究,它所要解决的是人的价值存在、人的意义显现等以至宇宙论的问题(这实际就是哲学中的本体论问题)。

在我看来,诗在承担对哲学本体问题的思考方面,不比哲学逊色。海德格尔、马尔库塞等众多哲学家对诗的研究不是偶然的。海德格尔甚至说“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。

诗,作为对无限的描述站在与哲学相同的高度。当然,诗对哲学本体问题的思考必须是诗的,以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考,是我所说的“技巧即思想,思想即技巧”的依据,也是“技巧即思想,思想即技巧”得以成为可能的先决条件。不具备这个条件,亦即在能力尚不足以实现这种双向转换者那里,技巧一一形式与思想是分离的。

用永无止境的发展的眼光来看,对上述两个“本体”的探索、发现亦永无止期,但就一定时期尤其是作为个体生命的诗人来说,由于年寿有时而尽,技巧——形式的登峰造极又是极其有限的——当他的技巧在他所处时代水准上堪称炉火纯青甚至略为超前时,他在作为单纯艺术本体的形式方面的前进已难以为继,而思想则不同。事实上,文学史上同时代的杰出诗人们,他们的技巧往往难分伯仲,他们之间的距离往往在于思想方面。

而技巧方面的微小距离,按照我的“思想即技巧”,我想说不定也是因为思想的差距所造成的。或许,比喻能更方便地予以说明:同样是雕塑,一位工匠与一位雕塑家的技巧完全可能相等,工匠的作品之所以只能是工匠的作品,就在于他缺少雕塑家的思想。换句话说,工匠的技艺只是手头的,而不是思想精神的。纯粹的形式是无意义的。康定斯基所说的“艺术里的精神”的重要性,在此得到体现——“艺术里的”应被理解为“艺术形式里的”。

但我也同样拒绝将所有的赞誉和重要性都给予思想或精神。这除了离开诗的技巧——形式的思想不是诗的之外,更重要的原因在于思想精神固然因有设定作用而先于诗的形式,但从写成的诗看,精神必须与精神的对象合一,也就是必须与诗的形式合一,以诗的形式为自己的形式和内容,于是精神又在形式之中,从而失去它的先在性和首要性,以与形式既合一又双向转换。

从思想设定自身来看,它完成自身设定与非我统一的过程既是它获得形式的过程,也是它成为形式的意义的过程,而获得意义的形式,便成为一种悖论形式:意义是它指示的,同时它本身就是意一义甚至还是意义的证实。只有在这种与纯粹的理解活动相对抗的形式中才找得到诗。

我想我应该已经简略地说清了我对诗歌技巧——形式和思想的观点。我所持的观点似乎是二元论的,但实质上却是一元的,当然,一元中也不妨或者说本来就应该有悖论存在。 

我的上述观点至今对于我自己仍然有效。

 2004年11月20日于安庆

 

沈天鸿,安徽望江人。安徽省作家协会副主席。中国作家协会会员。高级编辑。兼职教授。安徽省散文随笔学会名誉会长。安徽省报纸副刊研究会副会长。

主要作品有:诗集《沈天鸿抒情诗选》、《另一种阳光》等。散文集《访问自己》、《梦的叫喊》;文学理论集《现代诗学 形式与技巧30讲》(全国包括台湾一些高校用于本硕博“必读书目”或授课,应用专业有汉语言文学、语言学、新闻学、广告学、外国语等);一些理论观点和术语较广泛地被应用于文艺评论和理论研究。主编有《青少年必读的当代精品美文》丛书(2012年敦煌文艺出版社)20卷。大陆、港、台40多家出版社出版的《新中国60年文学大系》、《中国当代诗歌经典》、《第三代诗新编》、《《中国诗选》、《中国新时期文学研究资料汇编》、《中国当代实验诗选》、《中国现代名诗三百首》、《现代诗三百首笺注》、《露珠里的芳香:当代散文精萃》、《中国新诗鉴赏大辞典》、《中国新诗诗艺品鉴》等多种选本收有其作品。)