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发布时间：2021-10-19 来源：安徽作家网 作者：安徽作家网
陈巨飞
二十年前，我刚刚开始写作，经常在当时的“榕树下”网站读诗。“榕树下”的诗歌社团中，最有名的要数“印象诗歌”，社长是来自于浙江余姚的诗人商略。此时的商略和“印象诗歌”社团提供了一种诗歌美学，即“致力于捕捉模糊不清的、转瞬即逝的感觉印象”。这种“印象”，既是诗歌的发生，也是诗意的核心。后来，论坛退场，博客、微博、微信、抖音接连兴起，“印象诗歌”早已烟消云散，商略本人的创作，一定程度上也进入到口语式的日常经验书写。如果还有诗人在印象主义的“大溪地”上坚守和突围的话，我认为恰恰是一群安徽诗人。他们似乎主动游离在主流诗歌圈的边缘，有着独立、自省、迥异于众人的美学追求。汪抒、罗亮和木叶是他们的代表，江不离、尚兵、东隅、方启华等人的作品，也有明显的“印象主义”倾向。
他们的诗歌大多有一种独特的断句形式和奇异的节奏效果，文本上往往呈现出浮世绘的庞杂和变形记的荒诞。种种景象、心象、气象杂糅在一起，有一种迷人的气息。如果说他们确实继承了谁的衣钵的话，那极有可能是来自法国的印象派画家保罗·高更。在当下，我们更多地需要满足“吃和胃”（海子诗句），对精神层面的关注和钩沉往往是荒芜或缺席的。那么，在崇尚现实的时代，我们是否需要一份精神生存？当汪抒实现了年少时的火车情结并在旅途中纠缠于自己的身份时（《交替》），当木叶和朋友们在二楼讨论当代诗歌，并细致地逐一谈及在座每个人的心灵暗斑时（《京商商贸城J区二十街PU栋235》）——我不知道他们对高更有多少研究，但在他们的诗歌中，几乎无一例外的，都有意或无意地回应了高更那幅伟大的代表作：《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》。
不得不说，这是高更甚至整个印象画派的一幅宏伟作品，高更几乎为此付出了毕生的心血。南太平洋上的塔希提岛，虽被外人认为是“最接近天堂的地方”。但那段时光对于画家来说，可以称之为他的“至暗时刻”：贫穷和疾病困扰着他，致使他身心俱疲。在如此的人生逆旅中，高更还是创作了这幅作品。后世的评论家一致认为，此画反映了高更完整的人生观，表现了人类从出生到死亡的过程。有意思的是，上述诗人的诗歌并不缺少这样的灵魂追问，比如木叶《短暂在外乡，大约三十二个钟头》一诗中，诗人因“外乡”身份对存在与时间都产生了怀疑和焦虑，在“我是谁”“从哪里来”“到哪里去”的终极思考中，一再地否定和拒绝，最终，“三十二个钟头”的奥德修斯式的精神漂泊（冥思）后，作为诗人的“我”站回了作为旅行者的“你们”身边。除此之外，木叶的诸如“坡地里虫鸣的声音，听起来有些发急”“这些楼群，皖北的林木一样蛮横地生长，又挤在一起”（《今天的逗留》）等诗句，直接带有印象主义色彩。同样，罗亮在《飞行》中所描述的“而我怀抱白果，反复质问银杏/在黝黑的铁皮屋里偷偷旋转朱红色来客的唇膏”，“白”“银”“黑”“红”等色彩冲突强烈，这种在主观心理上直接干预客观颜色的手法，和印象派画家如出一辙。综观汪抒、罗亮和木叶的诗歌，我们会发现他们也像举首问天的人一样，对精神起源、生存愿景、自我价值、灵魂去向进行着无休止（因其无答案）的询问。
印象派的溯源：我们从哪里来？
海德格尔在《人，诗意地栖居》的开头，就引用了荷尔德林振聋发聩的一问：在贫困的时代里诗人何为？当然，从物质生活上说，贫困已经离我们远去——“以睡眠为例，/床在夜晚的赋形中，指认//家和国的美好”（木叶《名词》）不过，这是物质的满足和富裕，是浅层次的，对于人的精神生活而言，我们很可能还没有脱贫，甚至日渐苍白。所以木叶接着写道：“午夜时分，大脑的餐厅里/还有哪些人和事在列队领取点心？”海德格尔认为在（精神）贫困的时代里，作为诗人，就意味着他将“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”。木叶也在顺着诸神的脚印一路寻找，循着记忆的深处溯源而上。尽管诗人已是城市化的现代人，但他的诗歌总有童年（物质贫乏但精神充盈的年代）和故乡的痕迹。
这种痕迹会成为诗人一生的情结，挥之不去——“低垂的稻穗，在我内心中/闪耀着带芒刺的印记”（汪抒《水稻》）。就像《百年孤独》那个经典的开头一样，很多年后，当诗人汪抒身处混乱无序的城市幻象时，他不禁记起了用广播喇叭获取新闻的遥远的早晨。两个隔河相望的小村子，两只同时播放的喇叭，却因距离的远近产生了“混乱而又有序”的收听效果（汪抒《每一句混乱而又有序》）。或者可以把这首诗看成一首关于“诗”的诗。汪抒可能想告诉我们，真正的诗歌也许来自于原初的“复调”，看似“混乱”，实则“有序”——就像印象主义大师雷诺阿的《红磨坊的舞会》，画面中色彩冲突非常明显，明暗交替、光影交织，欢乐的人群形态各异，却又有整体的层次感，彰显着蓬勃的时代精神。
汪抒等人的故乡不是陶渊明的田园，也不是瓦尔登湖畔自然主义的犬儒生存。故乡是美丽的，但也有神秘和悲哀。汪抒出生于安徽肥东，二十世纪六十年代的肥东还是一个长着“密密的稻茬”和“披霜的荒草”的农村。罗亮则来自于庐江，尽管他很少提及故乡，但他在《此在》中表露，“现在他离不开这一切；他多么想/像一缕炊烟离开那烟囱，/即便是它心爱的主妇”——这种情结何以挣脱得了呢？木叶的出生地在巢湖边上的含山县乡下，还有他少年时生活的宿松县城关镇，都弥漫着古老铿锵的油彩光泽，不禁让人想起高更笔下的印象派风光。高更像一个走平衡木的高手，擅于保持视觉冲突、心灵投射、思想意识等方面的和谐统一，木叶也在试图保持这种平衡。“浆洗的妇人”“隔壁村的张屠夫”“无知无觉的傻子”等等来自于故乡的人物，他们简单粗暴的生存方式，他们屈于现实的忍耐哲学，不就是塔西提岛上“持芒果的少女”和“布列塔尼的猪倌”吗？
“失败的时间现在已撤出/像打了败仗/它杂乱的脚步，踩过自己来时的足迹/一切开始倒流……拓展出//一条模糊的若明若暗的隧道”（汪抒《回忆之路》）。我们从丰盈的故乡而来，最终走向精神空虚的城市。但故乡是诗人的精神源泉，“诗人的天职在于返乡”。木叶在《那是故乡飞迸而出的灯光……》中说，“我曾有过/的那盏灯，终于陈旧下来，如泛花的乱石，//当脆弱的玻璃灯堆积多了，故乡就用它投筑故乡。”所以，木叶不是擅长描绘“拾穗者”的米勒，他的纸上故乡没有劳作的温馨和宗教的教化。他的返乡，充满着印象派偏执的色彩和悲凉的宿命，正如他在《延宕》中写的那样：“月色轻轻压稳室外的花和树//风车迂缓如无知的草原。/聚会的人群已散，星光歪歪扭扭……//万物边奔涌、边耗散，丝毫不顾及你我曾有过的归心。”
自我的群像：我们是什么？
人类似乎一直到文艺复兴时期才学会书写“我”这个字。我是谁？我们是什么？罗亮常常在诗歌中虚设自己的身份：早年代表作《军情急，勿误读》中，他是着正装念公文的“罗副官”；《一日记》中，他“常在一座现代化的建筑前悲伤得像一只茄子”；《镜面》里，他和戴着高高帽子的名医李时珍交换了孤独。我们到底是俯视苍生的豪杰，还是封闭自感的庸碌之辈？是功成名就、信心十足的绅士，还是在陌生人前小心翼翼、动辄心惊的弱者？在“套上制服的‘生活’，/冰激凌一样滴滴答答”（木叶《二手生活》）的城市里，我们是一颗瑟瑟发抖的心，如同在漆黑森林里迷路的少年。
在木叶的短诗《敲下一》中，“我”，以及“我们”，一直坚持着旷日持久的辩论，有时还存在着尖锐的对立或撕裂：“从‘我们’中划走‘我’……‘我’中之‘我们’倨傲地说。”“我”是从“我们”中被剥离出来的，还是因“我”的存在而产生了“我们”？自我的怀疑与否定，犹如庄周和蝴蝶的难解难分——诗人之于诗歌，在一定程度上也是一种现实与梦境的关系。不过，诗人更加敏感于个体之“我”的丧失：你提及的那个“我”， /据我所知，很早就已经//自我“社会性死亡”（《公共浴室纪事》）。“我”已经淹没于社会化的大潮。失去“本我”去定义“我们”，显然是虚妄的。
我思故我不在？汪抒似乎只有在漫长的旅途和频繁的酒事中，才获得真实的存在感。旅行即为暂时地逃离，人可以通过旅行有限地摆脱熟悉的生活场景重新认识自己。汪抒写了诸多有关“火车”的诗歌，但汪抒的火车和于小伟的“像一列火车那样”的火车显然不同。“火车”为汪抒提供了一个相对密封的思考空间和相对自由的冥想时间：“一颗不明旅客的无缘无故的心/在漂浮。它是紧缩的，但抱着一幅/辉煌的、不定的图景，不照亮周围任何朦胧的景物。”（《火车站》）而汪抒诗集《十人游戏》，则是一本饮酒诗的合集。在弥漫着酒香的文本中，汪抒借微醺的状态脱离了存在的泥沼：“谁能让我在半俗的端坐之外，继续伪装身内的激烈和汹涌。/在低缓的大蜀山下，身影与翔鸟叠印的地方/我干嘛要寻回消失的自己。”（《在雪霁山庄饮酒》）
当我们思考人的本质时，更接近于“不在场”，因为我们被“在场”所干涉（我们为什么会怀疑自己的存在？也许答案在此），“在场”即为存在。西绪弗斯还在推着命定的巨石，而人类的自我精神已经被生存的压力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅笼罩在迷信恐惧的光环里的裸体习作。我们也许不是那个趴在床上的裸体少女，我们的心灵，更多地属于少女背后令人恐惧的黑色幽灵。所以，罗亮在《悲伤》中感叹说，“他在水边看楼盘，A地开公司，B地住家/被开发商分裂……人老了，就得承认/这些存在中的坡度；而在C地，他曾留下倒影。”
我们并不知道我们是什么，也不知道存在的意义与价值。日复一日，年复一年，我们思忖自由的限度，感受着生命的流沙，伤感之深无从诉说，时而被一匹马抱到了她的背上（汪抒《伤感》）；我们淹没在浩渺的事务里，身陷于资料室，试图“催自己回家”，时而是把名字签在乙方一栏的董事长（罗亮《8月31日》）；“包括‘我’//也已经从属于它……在近似的匀速中，/从这个下午抽出自己的身子，如茧中抽丝”。我们在球馆里打球，在存在的作用力与虚构的反作用力中，时而是被抽打的乒乓球本身（木叶《乒乓球馆》）。
“无家可归”者的追问：我们到哪里去？
“无家可归”是精神危机的必然结果。海德格尔认为，诗人必然追求诗意生存，当这种追求不可得时，他必然存在诗意的追问，即如何实现诗意地栖居？看到安徽长丰县义井镇绵延五千亩的樱花盛开，木叶的赤子之心被激活，表示愿意“舍生饲樱花”。诗人甘心献身于樱花的诗意，他问道，“樱花你可爱的家，在哪里？”
同样是写花，罗亮笔下的梅花“开出了治国的颜色”。在《吃掉悬崖》一诗中，罗亮试图表述自己理想的乌托邦——精神之乡，“梅花”作为坚贞忍耐、高洁馨香的象征，寄寓着诗人对诗意栖居的向往。“我想拆开一台机器”——如果说社会机器偶尔出现了故障，罗亮则拥有儒家的入世精神，他胸怀修身治国的抱负，“想把针管斜刺入九种经书里”。但是这种追寻能不能抵达呢？尽管罗亮“一再鞭打自己”，但仍迷失于“一万里的波涛”之中，最终“纵身跃入八百里云雾”。
“我在深夜，我吃掉悬崖”是一种罗亮式的决绝，我们虽不愿跃入云雾之中，但现实的波谲云诡比云雾还要变幻莫测。当我们如临深渊、如遇悬崖，还能到哪里去呢？海子希望通过天梯到达太阳，顾城认为“松林里安放着他的愿望”。在高更的代表作里，白发苍苍的老妇人并不是我们的归宿，甚至象征着灵魂的一羽白鸽也不是我们最终的天家。木叶问，“夜已深，它们为何还不归家？”（《金川河上》）——无从回答。现实更像是一幅狼奔豕突的风俗画，或像是在混乱中有着奇特秩序的公交车：携带巨细胞病毒的老虎司机，肥肥白白的帽子婴儿，患有失忆症的“我”之乘客……（木叶《新的变化》），而故乡是再也回不去了，正如时光一去不复返——“谁能一直赖在童年和少年？”全部过往已恍若被大雪覆盖，“找不着一丝生活，一层故乡”（木叶《雪景》）。在到处是房子的时代，我们都成了精神的流浪汉。
前文说过，汪抒将诗意的生活寄托在远方。相对于足迹遍布五大洲的罗亮来说，汪抒未必走得更远，但“生活在别处”，从他诗歌中不断出现的不同的交通工具来看，汪抒的身体和灵魂始终在路上。“我之来去，其实与更艰深、美丽的悲哀和浩荡的春色/有着不可了然的纠缠和辩解”（《岱山湖，三月二十五日之游》）。汪抒在诗歌中的状态是洒脱的，“来”和“去”可以自然地接纳，来去之间的那段旅途，确是真实的悲欣交集。“这个时候我也相信轮回，期待更好的明日……天地待我之态度，我无法把握，但它是正确的”（《藏地诗篇》）。
相比之下，木叶的诉求很简单又很荒谬，“我只想弄懂生活”（《合肥往事》），可生活哪有答案呢。从人类被逐出伊甸园开始，我们就不停地寻找精神的桃花源和乌托邦，以寄养我们那饥寒交迫的另一种生存（精神生存）。“急促得单调的钢锯一般”的“幸福”（木叶《“银泰城”广场上尚欠技巧的二胡乞讨者》）稍纵即逝，难以找寻。在小长诗《十日谈》里，木叶将这种寻求表达得很详致。他故意折叠时间的坐标，在现代生活的横切面里镶嵌历史，既有对现实的解构，也有对未来的想象式的重建。木叶回忆了人类美好的童年，反思了工业化的社会现实，认为“正确生活”正在走向“无尽废墟”。在象征着新媒体时代的“第八个夜晚”，光怪陆离的现实背景下，“鸟鸣失了往日的章法，/微信里，社会动荡个不停……”不过，沧海桑田有时也是南柯一梦，所谓“十日”，不过是一场醉酒后的神游。“从哪里来，往哪里去，//起初的本心都嫩若豆腐。”醒来以后，生活还得继续，一切又恢复了宁静：“‘陌上花开，/可缓缓归。’他停顿了下来，……酒醒时分，//天色微明，窗外儿童不断叫嚷。”
从高更的时代再往前，时间回到了1874年。当时，一群被法国主流艺术圈嗤之以鼻的青年画家联合举办了一次独立画展，其中一幅描绘薄雾中的阿佛尔港口的作品给大家留下深刻的印象：诸多色彩的交叠形成水面多重的光辉，夸张和变形使得画面上的小船真切而模糊。这幅名为《日出·印象》的画作严重“挑衅”了传统的画法，西方绘画史中的重要艺术流派——“印象主义”抑或“印象派”，由此产生。莫奈、雷诺阿以及后期的凡高、高更等，推动了美术技法的革新与观念的转变，“将焦点转移到纯粹的视觉感受形式上”，最终产生了广泛而持续的影响。除了美术，这种影响还辐射到音乐、电影和文学领域。
不过，具体到诗歌上，无论是哪一种文学史，几乎都对印象主义诗歌语焉不详。法国诗人魏尔伦由于宣称诗要“明朗与朦胧相结合”，一度被认为是印象主义诗歌流派的代表人物。由此看来，魏尔伦和兰波的那种节奏感强、情感热烈的诗歌，似乎和凡高的《麦田上的乌鸦》《群山和橄榄树》等震撼人心的作品气息相近；而平静温和的王尔德和雅姆，则擅于描摹细节，把外界当作静物一种。读雅姆的诗，犹如在欣赏莫奈的《睡莲》——“一湾清溪穿百桥/每座桥上，不同年纪的/女人散步且更换裙子。”（《厌女》）今天看来，汪抒、罗亮和木叶等一群埋头写作的安徽诗人，他们有意识地摒弃了主流的创作观念和传统的条条框框，将艺术感知聚焦到意识的倏忽变化上，在心理感受的层面坚守和深掘，以强烈的主观情感去干预客观事物，从而创作了一批主观色彩浓厚、客观存在变形的诗歌作品。毫无疑问，他们都直接或间接地受到了印象主义的影响，在一定程度上传承和发展了印象主义的艺术特色，为当下的诗歌画卷涂上了一层特别的色彩。
我们的审美需求一直在增长，诗意之满足在何方呢？一切皆为不可知的未来。“我以我的行程触及本不可触及的每一处现实”（汪抒《热雨》），汪抒在夏夜大醉，甚至“辨不清其中哪一个是我”，酒醒后，他不禁疑惑：“昨日的桌子已抵达何方？昨日的昨日我抵达哪一座城市，还是/原地踏步？”他对存在产生了深深的怀疑。现实的歌声如同裂瓦，“璞玉浑金，状如粪土”，于是罗亮在《夜问》中四次问道，“何为真实？”而最真实的场景莫过于人类的童年——“此处一凳子，我想我妈妈”。木叶也在《“知”之余》中写道，“茫然的归途。‘你家在哪啊？’”这是汪抒、罗亮和木叶们的诘问，也是高更等印象派画家的疑虑，这些话题看似简单，实则宏大，在哲学和生活的逻辑里无从回答。诗歌和日常语境里的我们是距离遥远的。但是我们不仅仅需要吃饱饭，还需要通过斑斓的色彩去感知张扬生命意识的燃烧的向日葵，去观察颤栗着的旋转着的星月夜。“风声和月色灌装于此，……草木稀有的本心，落日下，正在逐渐复苏”（木叶《在白云鄂博》）。也许，这才是真正的属于我们的印象主义吧。
保罗·高更等人的印象主义绘画，是一种典型地融合了东方艺术精神的美学。在诗歌创作领域，它曾在法国诗人魏尔伦、兰波和中国现代诗人戴望舒的诗作，和曹禺的剧作《日出》中灵光乍现。不过，那只是一条细微但不曾中断的溪流而已。汪抒、罗亮和木叶等一批诗人，在没有宣言的创作中，深切体念着我们的精神需求，创作了一批具有印象主义倾向的诗歌，无意中继承和发扬了印象主义诗歌美学。诗人陈巨飞循着“从哪里来？”——“是什么？”——“到哪里去？”的理路，以设问修辞的方式，概括了这一被他称之为“我们的印象主义诗歌”的如粼粼光斑般令人迷惑、眩晕的诗学特征。不管这样的诗群是否存在，但其美学却是令人着迷的。
（方维保，安徽师范大学教授，博士生导师，安徽省作家协会副主席。）
陈巨飞，1982年生于安徽六安，现居肥东撮镇。中国作协会员，安徽文学艺术院第六届签约作家。作品见于《人民文学》《十月》《诗刊》《中国作家》等，先后获得李杜诗歌奖、中国青年诗人奖、十月诗歌奖。
