一、“非虚构”下的乡村和街市

晚乌的《八月，我在老家住了十天》共有《母亲到家就抱怨》《亲爱的冬瓜》《疼痛与死亡》《笤帚厂的乡亲们》等篇章。这组散文以作者回老家住十天为由头，写了若干留守乡间的亲人们。有的在笤帚厂打工而不会做农活的父亲，我的絮叨而要强的母亲，我和哥哥的伙伴冬瓜和南瓜，外乡女人唐芬，被车撞身亡的壮年W和他的妻子、他的母亲，我的大姨父，我的大舅，我的小姑，我的表哥，远秀大妈，我的三婶，我叔叔，开荣婶，老板娘邓婶，蔡老板，像一株静默的缓慢移动的枯树的她，她终日坐在那里看风吹草动的董奶奶，那个在路边站着的男孩，以及为家乡的败落而揪心的我。作者用非常简洁的语言，介绍了他们的过去、现在，以及令人忧虑的未来。这是一个正处于痛苦之中而且将走向消失的故乡。由这个故乡，我想起了萧红的《呼兰河传》中的那个“忙着生忙着死”呼兰小城，但萧红的笔下虽然人们都在“忙着死”，但他们也还在“忙着生”，而晚乌笔下的故乡却只有忙着死了。由此，我联想到这个笔名“晚乌”，会不会就是“傍晚的乌鸦”。这组散文在最后对故乡的困境做了个社会学意义上的总结，击穿了有关故乡的诗意，这种非虚构的写法，以及它对故乡未来的忧虑，正是梁鸿的《梁庄》所看到的，所忧虑的。作者晚乌的文字中，满浸着痛苦的泪水，但却极度地克制自己，用客观的而非情绪的笔触，简约的叙述，将故乡的人的遭遇和命运一一道来，令我深深地感同身受。金国泉的《扶贫记》也是一篇非虚构作品。作者以扶贫干部的身份，记录他所见到的乡村父老乡亲的淳朴善良和贫困，也通过他们精神面貌和物质生活的变化，书写了扶贫工作的成绩。金国泉的叙事，很写实，人物的性格的刻画也颇生动传神。扶贫工作队队员的叙述视角，在表达了作者的使命感的同时，也滋长了主体间的疏离感。许含章的《客从何处来》也应该属于“非虚构”一类。作者用静静的笔调，记录和回忆了自己的寻亲之旅。从徽州到怀远，尤其是对身在怀远的爷爷、奶奶以及家人的生活的记述，极为朴实。深厚的亲情的表达，并不在呼天抢地，而在于静静的品味，几分失落几分追怀，也有几分甜丝丝的感念。

而连亭的《槐树街的生意人》则有关街市中人的非虚构书写。她用熬煮得很熟的白话，讲述着城中村“五四路”槐树街的故事。那长满了很多槐树的拥挤的五彩斑斓的街道，那街道下的为柴米油盐酱醋茶而吵架的夫妇，见到城管来了就跑的摊贩，拉二胡的老人，第四十八棵槐树旁边的诗人朋友，槐树餐厅的老板，槐树将这些聚集了起来，这些人也坚韧地在槐树下生活。所有的神奇都为生活的艰辛所淹没，尽管如此依然“有一种绵绵不绝的力量，在秋风中久久飘荡。”这篇散文没有刻意追求文字雕饰，但文字却如她所叙述的槐树街的生活一样流淌，浸透着烟火气，融和着酸甜苦辣。看上去生活流，其实却是老道圆熟。而这篇散文最为成功之处则在于烘托了一个城中村的生活氛围。

项丽敏的《在河边相遇》总是给人以镜头感，因此，她的《蝉歌人间》《在河边相遇》《河流带来世界》也可以归入非虚构一类。第一篇《蝉歌人间》专门写由人的生命的有限性而联想到蝉的蜕变，但作者显然只是将此作为由头，紧接着就进入自然生命的书写之中，讲述蝉为蚂蚁所吞噬，以及秋天里唱着安魂曲，我在秋天的大自然中对生命永恒的领悟。其后几篇，作者将自己化身为一个大自然的观察者和生态维护者。她写了浦溪河上和澄川桥下所遇见的鸟儿，诸如斑嘴鸭、白鹭、黑水鸡、翠鸟，以及不知名的雀类等。作者通过自己的镜头叙写了这些鸟儿，在不同的季节里，在皖南黄山脚下的水环境里，所看到了这些鸟儿的身体长相，习性等等。同时，这组散文还设置了一个“敌人”的角色，——捕鱼人，造成了叙述的情节性。始而是由于担心捕鱼人捕鸟而紧张，当看到捕鱼人并没有捕鸟，而放松心情；又担心鸟儿之间的互害，后来又发现其实并没有，展现了人与自然的友好环境。这组散文的叙述显然受到了雅克·贝汉的纪录片《迁徙的鸟》的影响。其叙述风格具有鲜明的纪录片话语特色。这部散文对鸟儿的书写，饱含着亲情，也带着几分的俏皮，仿佛这些鸟儿都是她的朋友一样。项丽敏的散文语言醇厚，情感真诚，对禽鸟的神态的描写逼真且具有动感。虽文中流转着只有生态文学才有的维护生态平衡的机警，但叙述依然保持着平和、厚道。她的散文虽然有着对禽鸟灵性的表现，但显然与万物有灵的叙述不同。

二、自在的乡土及其生活的书写

黄亚明的《皖人歌》包括《宵夜帖》《石佛寺记》《虎形记》《公园记》《多叫了三五声》等篇，主要叙写安徽境内长江两岸的草木虫鱼、物产和名胜。黄亚明对草木虫鱼有极为细致的观察，也有一种朴拙又韵味优长的表达。他所写植物和动物，大多是与人类亲近的植物和动物，所写寺庙、宣纸和名山，总之兜兜转转回到自然中来。自然与动植物不仅是友好相处，而是作者在动植物之间获得一种淘洗和自在。黄亚明的自然物事的书写，有着一股回归田园的知识分子童稚情怀，发现的田园物事的新奇，满足感感洋溢于字里行间。黄亚明的自然书写经常有奇妙的联想，如“奶油似的黄月亮”“今夜月亮的黄铜锅子，掉进了土灶旁的大水缸”，也会联想到一些古代和近代的文人，但他会将他或她自我化。黄亚明喜欢使用短句子，或二字一句，或四字一句，再间一些长字句子，还有一些类似于古代歌行的长句子，读起来顿挫有致，张弛有度，话语仿佛总是打着拍子往前流动。黄亚明的散文表达有难度，韵味有厚度，大略如山间的苦丁茶，有苦味，有古意，有土腥味，还有内敛的人情味。

完全将植物放到土里去观照的是文河《被风吹绿的笔记本》。文河写植物动物，有泥土气息，清新可喜，有着温暖和甜味，以及并触手可感的喜悦。他的散文一般都把植物动物放在它们自己的环境中，呈现它们自在的本性。他的散文也蕴含着哲理，尤其是生命意识，但并不刻意，尤其不会用固有的哲理覆盖在植物动物的身上，而是让这些动物和植物自然呈现其生命的哲理。文河的散文很纯粹。许俊文的《在一滴露珠里行吟》《在一朵雪花上轮回》是抒情的。他的取材非常的小，一滴露珠，一朵雪花，但这一滴露珠和一朵雪花中，却映现着乡村的生活实况和乡民的朴实的生活。许俊文显然也由露珠和雪花而涉及到了节气，但他的妙处在于并不如众多节气散文那样去卖弄节气知识，而是不露痕迹地融会于生活里和文字间。

上面的几篇都是书写乡土里的自在的植物和动物的，而江少宾的《草木本心》则主要书写合肥的各种植物。他特别关注了广玉兰、槐树花、桂花等。江少宾写植物，既关注于它的实用，也注重其审美。江少宾笔下的花，总是联系着古诗词和自己的人生经验。江少宾的散文有诗意，行文疏朗，也有亲情味道。花草树木，本是野生之物，一旦进入城市，它就免不了被景观化了。其实，文也是如此。

三、历史的反思和历史的诗意

苍耳的《致严复·1906》是书信体散文，以近代以来发生在长江上的历史事件（严复辞任安徽高等师范监督事件）为背景，作者化身为严复的好友，化身为一个历史的反思者，致信严复，从现实生活出发，回到历史现场，通过推心置腹掏心掏肺的倾诉，进行大跨度的历史反思，既有国民性批判，又有深沉悲壮的历史忧思，同时也表达了对牺牲者的崇敬和怀念以及支持。作者将宏大叙事与个人情怀，赤子之情和历史文化透视，历史经验与当下忧思，融于一炉。叙述者满怀激情，一泻而下，一气呵成，叙述气势雄浑，有疾风浩荡不可阻挡之势，虽曰散文，其实就是不折不扣的诗歌，诗句犹如惠特曼的滚滚波涛，气血充沛，气势雄浑、悲怆，悲剧色彩强烈，遣词造句色彩浓重，情感峻急，虽非桐城派古文，但有桐城派古文的雄辩、雅正。

董改正的《大宋的雪》建构了一个“大宋的雪”的意象，以此串起了大宋的版图，大宋的江山雪域图，大宋的天气，大宋的熙熙攘攘的街市，大宋的知识分子和他们的帝王，大宋的诗词歌赋，大宋的历史，以及大宋的崖山悲剧。整篇文章境界开阔，场面跳跃而又掌控有度，气势雄浑且诗意盎然，悲凉中有着暖意，熙熙攘攘的热闹中透露出孤独。“大宋之雪”的美，有着雍容的文明的气度，也有着内底中的枯涩。遥想大宋之雪的美，朦朦胧胧的是泪意。

沈天鸿的两篇散文《不醒之塔》《嘉峪关归去来》也都是属于历史反思一类的。读天鸿的散文，突然想到，生姜还是老的辣，而仔细一看创作时间，——前者写于1998.5.12，后者写于1987．6，才知道嫩的生姜其实也是可以很辣的。《不醒之塔》对塔充满了解构的精神，用充满思辨语言，在人情物理中，将还原到了物质的本性。其中的道理辨别虽然有点儿饶舌，到最后的一首所谓“最差”的诗作，却使得行文陡添了几分生活的诗意。《嘉峪关归去来》虽放置于后面，其精神却是《不醒之塔》的源头。这篇散文同样充满了历史的思辨，到底物质关和人的关到底那个才是真正的“关”？最后得出结论，真正的“关”是有血有肉的人的“关”。不过，诗人思想家的沈天鸿，突然跳跃到了卡夫卡的城堡，对嘉峪关搞了存在主义意义上的存在困境的思考。看上去这种思考是顺水推舟，实际上也很陡的。它在持续而且是在另一向度上又阐释了嘉峪关的意义。作为诗人思想家的天鸿，作为思想家多少有点儿咬文爵字，而作为诗人则极为喜欢将抽象的哲学肉身化，搞出很多充满现代主义意味的象征，“攻打关城的时间之纵队”，“他们明明灭灭的脚步在我身前身后杂沓，甚至就从我身躯中穿行而过，而相互毫无知觉”。

四、关于文章：文字是土里长出来的

赵焰的写作充满了思辨，小说是如此，这篇散文《散文的魅力》也是如此。他一气呵成地谈论了从上古一直到民国的“散文”。其观点姑且不说，其叙述很有大赋的气势和风格，因此，可以称之为“文章赋”，或另一部“文心雕龙”。该文评点自古以来的文章大家，虽只言片语，但却一针见血。该文以“神”为文章的本真存在，纵横比较，征引海内外名家至理名言，披文入理，有纵横家的滔滔雄辩。

而储劲松的《旧年的丝瓜吊在木兰上》中谈论文章写作的散文则完全是另一种风格。《绚美》是自己散文集《草木朴素》的自序。由草木的“绚美”“好看”而谈到世道人心的朴素，又说到与青梅竹马伙伴的一起做饭，最后的结论是草木自有草木的草木气，文章常常有草木气，人活着也常有草木心。所谓草木气和草木心者，我的理解文章和做人一样，都应该皈依自然。如自然一样的随性，自在。多一点自在，少一点装腔作势。如此谈论文章，实际上就是将文章也看作草木一样有与人平等的生命。从自然生命平等的意义上看“文章”，文章也就是一种自然的生命了。《放胆》也是谈论文章写作的。作者的意思，作文如同喝酒 ，喝酒又如同带兵打仗，都要率性，放胆直下，率性成文。《自家意思》所说的天地万物都有自家意思，大略说的是天地万物都各有天命，各有自己的面相，也各有自己的神。由天地万物的意思，他转而说到技艺，说到“我友”的书法，“习书廿三载，以古今妙手为师，以北碑南帖为师，以造化自然为师”。而“技者道也”。但能够触及“道”之众妙之门，唯一的途径就是“博而通，通而感，感而激，激而灵，然后才会成一家面目一家意思”。作者显然重新解释“通灵”。贾宝玉挂在脖子上的通灵宝玉，那是宝玉与天灵的交通信息的灵物。而储劲松的“灵”则大概是上通天文下通地理的“通才”的意思，显然与神灵关系不大。传统的艺术观，是天才观；而储劲松的艺术观则坚持一切天才都来自后天的勤奋和感物能力。

储劲松的这一组散文，出奇之处在于：他总是将文章放到山水草木中去讨论，当文章掉到各种植物丛中的时候，文章也就与草木虫鱼一样，具有自然的生命。当然，对草木虫鱼之朴素生命的喜悦的诗性的书写，也使得他的这些谈论文章之性命的文字，有了自然的灵性和诗性。储劲松对古代文人的诗书画和人生，有着独特的热爱，尤其是苏轼、张岱等人更是朗朗上口，这也是使得他的散文，在自然的朴素之外，多了几分书卷气和文人气，还有几分卖弄哲理和经验的迂腐气。储劲松的语言是值得称赏的，有叮咚作响的清脆，如山涧里的流水一样自然，空灵，也有几分任性。储劲松是岳西人，岳西多山，山里也多水。一个整天坐在山间地头，想文章的人，自然会把山间风物与自己及文章混到了一起，彼此难分了。

五、超越游记：文人意气与观云者的牧羊之思

胡竹峰曾送我一本他的专写戏曲的文集《击缶歌》，文字有古意，炼字炼句得很厉害，简古，枯涩。他的这组《与古为徒》，分别是《小石潭记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《沧浪亭记》等，严格来说是按图索骥，循着古代文人的足迹做一次一个人的旅游。这些亭台楼阁大多都有很繁琐的历史知识，但胡竹峰有他的绝招，点到为止，专写山意湖景个人感受，文人气十足。他的这几篇散文，依然带着炼字炼句的古意，但要较之于《击缶歌》疏朗，好读。他的文字深得中古散文的机要，又有桐城派的古雅遗风。他的散文有辞赋的表达特点，又如旧戏的唱词，叠字连绵词，如"深深浅浅平平凹凹"等的运用，宛若戏剧家甩出的水袖，文字上啰嗦，但风度上很傲娇。胡竹峰的散文具有很强的音乐性，读来顺当，且有相对固定的节奏，每篇如此，渐渐就成了他散文的一种独特的风格，别人学不来。当然，别人学不来的还有很多，不独只一端。

与胡竹峰的充满了文人意气的精致游记不同的是潘小平先生的多少有一点雄浑大气象的散文《藏北的云》。《藏北的云》大概率是潘小平先生很早以前的作品，写于李娜的那首闻名遐迩的歌《青藏高原》以前。当时的潘先生应该很年轻，但是这篇散文却写得足够的老练。她以煮得纯熟又涮得很干净的白话，极其精确地描述了失去了时间感觉以后的藏北高原上的草地、玛尼堆、牧人、内地的游客、司机的散淡和超脱。她特别写到云，那种拥在草地上的云，既亲切又神奇。旅游散文在当代很发达，那些游客眼中的山水与自然，往往高度的景观化，叙述这些景观的文字也往往如空气中漂浮的躯壳一样，脱离生命的本体，丧失了灵气，潘小平先生的这篇文字却不同，主人公虽然只是一个青藏高原的过客，但也就在那很短的时间之内，她已经沉浸了入了藏北的风景里去，她是以一种体验的心态而是不是走马观花的欣赏。在她的笔下，她与那里的云，那里的牲畜和牧人已经融为一体了。